Памяти Шамшада Абдуллаева (1 ноября 1957 — 23 октября 2024)
Сергей Завьялов
Ни одного суетливого жеста
Всякая душа вкусит смерть. Земная жизнь — всего лишь наслаждение обольщением.
(Сура 3:185).
Шамшад не цитировал «Корана» (в «Медленном времени» его цитирует ворона, сидящая на крыше кинотеатра), не писал по-узбекски стихов (хотя часто обращался к тем, у кого в памяти было сочинённое на нём).
Ему грезились герметичные строки и чёрно-белые кадры европейских модернистов (и в этом не было никакого вызова, а было смиренно, как в Коране: «Ибрахим не был ни иудеем, ни христианином, а был идущим по верному пути и покорным Господу». (Сура 3:67).
И эхо его шагов отзывалось в переулках Рима, а не какого-нибудь Каира (на это, в сущности, и не рассчитанных), и звуковые воспоминания молодости не обволакивала экзальтация шашмакомов (они прорывались риффами хард-рока).
И, тем не менее, сейчас, в эти скорбные дни, перебираемые в памяти его стихи приводят на ум и кораническую просветлённость («испить шербет смерти»), и остановившееся время сотворенного им мифа, и вводящие в транс мелизмы дутара или высокого мужского голоса.
Всякая смерть для любящих не только несвоевременна, но и внезапна. Поэтому, может быть, смысл последней книги Шамшада открывается лишь сегодня. Всё отчетливее слышно, что он — в прощании. И не столько с жизнью, сколько с тем миром, который наполнял эту жизнь.
Достаточно взять на выбор несколько его сквозных тем и посмотреть на их развитие: в последней прижизненной книге «Монотонности предместья» по сравнению хотя бы с предыдущей «Перед местностью». (Не самый лучший ход: стихи Шамшада не поддаются нарезке на цитаты).
Кино: вот «Хаос» братьев Тавиани:
…оператор снимает оператора, снимающего оператора, снимающего оператора, снимающего оператора, снимающего оператора, снимающего детей, бегущих с горной сангины в лазурь, с вулканической пемзы в серповидную синь…
а вот «Аккатоне» Пазолини:
…Богам всё равно, кто завершит зримый эпос земли, — люмьеровский люд или римский вор перед прыжком в Тибр с моста Mazzini головой вниз.
(«Второй фильм»)
Приятели юности: «Пафос в беседе двадцатилетних. 1977 год» и «Необязательность беседы двух старых анашистов в середине лета».
Родной город:
…всё тот же поворот пустынной улицы, тот же арык, тот же камень, тот же, как встарь, иссушающий профиль древнего выветривания
<…>
Гул грузовой машины за просёлочным перекрестьем тремя скользящими рывками переплыл твой слух, как речку, и затих где-то на трассе, вдалеке.
(«Второй полдень»)
и его уничтожение в этой роли:
Сегодня саранча послушанья седлает без слов твою росу повсюду, вокруг. И нет нигде тени, чтобы рассечь твой свет, и нет во мне прохлады, чтобы принять твой конец.
Ни разу не сделав ни одного суетливого жеста, ни разу не усомнившись в значительности своего жизненного выбора, Поэт оставил нас в полном одиночестве. Будем же вслушиваться в эти мимоходом брошенные им фразы.
…Только-только учишься смотреть, говорить, считаться с другими, с Другим, и уже пора уходить.
(«Второй полдень»)
Иван Соколов
Кто-то позвал его сюда, чтобы с ним вдвоём покинуть тупик[1]
От внезапного исчезновения Шамшада Абдуллаева какая-то на редкость невыносимая тоска, гнев даже. На следующей неделе ему было бы шестьдесят семь, всего. Поэтическое стало для меня последние месяцы слишком плотно повязано с трауром. Я всегда думал о Шамшаде как о «нашем Кавафисе», «нашем Пазолини» — мы лишились огромного, уникального поэта — из тех немногих, кому мне по-настоящему мечталось что-то показать, чтобы услышать ответ, который мог бы прийти лишь от него от одного. На то, чтобы понять, что́ именно Абдуллаев в одиночку, single-handedly сделал с возможностями письма на русском языке, уйдут десятилетия. Он просто начертил новую карту истории — как прошлого, так и будущего. (Сам автор, впрочем, подозреваю, был бы немало обескуражен, прочти он эти мои грубые наспех-слова, — кто-кто, а Абдуллаев, пожалуй, глубже всего воспринял по-русски доктрину Бланшо о стремлении литературы к самоисчезновению по пути абсолютного самовзыскательства.)
Единственное, что хоть сколько-то примиряет с тяжелейшей судьбой этого скромнейшего из художников, — его нарастающая прочитанность. Я ещё помню далёкие времена, когда доклад и статья сверстника об Абдуллаеве могли быть настоящим вызовом списку имён, обсуждаемых в модных пирожковых и «умных» гостиных. Последние же годы Шамшад незаметно стал настоящим покровителем младшего поколения, как бы сменив на этом посту Аркадия Драгомощенко, которого просто перестали переиздавать. Как всякий культ, такое трепетное почитание не могло не отторгать, хотя бы слегка, но это был, может, тот единственный случай, когда основным внутренним чувством оставался глубокий триумф справедливости. Началось это, сколько я помню, с книги абдуллаевской прозы «Другой юг», выпущенной в «Носороге» трудами Станислава Снытко. Успех её был феноменальный, с раскупленным и допечатанным даже тиражом, хотя я поначалу поверить не мог, что издательство вообще за такое возьмётся. Но, кажется, «Другому югу» удалось пробить какую-то брешь, и скоро у Шамшада появились новые читатели — а с ними и необходимые для рецепции любого автора устойчивые читательские клише (как правило, сводившиеся к небольшому списку слов, просто воспроизводившихся из авторского текста — «тягучее», «марево», «сновидение», «мираж» и т. д.). В прошлом году в том же издательстве была сделана и книга эссе Абдуллаева «Перечень».
Сегодня постят и будут постить стихи Абдуллаева — и правильно делают, мы до сих пор их как следует не прочитали, а вопросы, которые эта поэзия ставит перед лицом нашего самозабвенного существования в культуре, имеют предельное значение. Однако важно сказать и о другом. Шамшад был ещё и потрясающим писателем художественной прозы; более того: он был выдающимся, редчайшим эссеистом, не просто трудившимся над плотностью стиля, а посвящавшим себя работе глубочайшего внимания. В этом смысле Абдуллаева можно было бы назвать идеальным читателем — может быть, если бы мы чаще писали тексты так, чтобы их нестыдно было показать ему, в литературе ожила бы совсем уже атрофировавшаяся было возможность саморефлексии. Потом, кроме этического Абдуллаев задавал ведь и интеллектуальный уровень. Его эссе — это культурная критика, не идущая ни на малейшие уступки даже в ситуации катастрофического оскудения гуманитарного знания и утраты банальных навыков чтения, — сегодня так не пишет уже никто. Со времён, быть может, Гольдштейна у нас не было автора, который бы мускулатуру каждого предложения проверял на способность выдерживать титанические задачи эстетической мысли. Поэтому я хочу напомнить читателям об одном эссе Абдуллаева, которое мне посчастливилось когда-то ему заказать и опубликовать потом на «Грёзе» в рамках фестшрифта к столетию Пауля Целана; оно вошло в дальнейшем и в «Перечень». Шамшад свой текст тогда написал чуть ли не мгновенно (сказались годы подготовки), но я до сих пор это эссе почитаю находящимся в золотом ряду лучшего, что сказано о Целане как минимум на четырёх (английском, русском, немецком, французском) языках. Многих встречных умов этим и прочим его синтаксическим молниям.
6 января пришло сообщение от Шамшада: «Фергана, к сожалению, полностью разрушена. Сегодня это один из самых неприятных и дискомфортных городов Средней Азии. Увы, придётся жить с этим тяжким ощущением до скончания своих дней». Приехав в очередной раз из Казахстана (он подолгу жил в Алматы) в родную Фергану, Шамшад увидел, что от старого города — от деревянно-глинобитных предместий, чью атмосферу он пестовал в своей поэзии и прозе с такой же безграничной самоотдачей, с какой Джойс сооружал действующую модель Дублина, — не осталось и воспоминаний. Разумеется, Фергана погибла не в одночасье, она исчезала постепенно, как и сам Шамшад. «Горький ковш металлической глыбы / хапает медленно по метру твою последнюю келью». Он пережил свою «келью» всего на девять месяцев: 23 октября 2024 года Шамшада Абдуллаева не стало.
Не стану преувеличивать значимость личных впечатлений: надеюсь, что настоящими воспоминаниями о Шамшаде рано или поздно поделятся его старые друзья — ферганцы, разлетевшиеся по свету. Об одном не могу не сказать: для издателей, публикаторов, критиков Шамшад был самым благодарным автором. Только он мог начать сообщение редактору по поводу очередной публикации словами «дорогой, милый Станислав». Возможность услышать его хрупкий бархатный голос была драгоценной. Он просыпался ранним алматинским утром, читал электронную записку — и через несколько минут присылал в ответ голосовое сообщение. Даже в рутинных переговорах он то и дело сочинял маленькие эссе, не уступающие в пронзительности его письменным высказываниям. Вот как он прокомментировал в личном сообщении свой рассказ «Три старых анашиста беседуют о фильмах в ферганском киноклубе»: «Три дурака — старых, моего возраста, которые уже одной ногой в могиле — сидят и говорят, говорят о том кайфе, который они испытывали от фильмов, от литературы, — а через некоторое время они просто простятся с этим миром. По сути, все тексты — о прощании с миром, просто кто как это делает. Alvido — это прощание. Это слово очень красивое, и оно подходит под линию модернизма, которая постоянно находится на краю обрыва, на краю пропасти, постоянно вибрирует между тем что есть и чего нет. Что бы я ни писал, проза это или стихи, или статьи какие-то, на самом деле это одно и то же. Об одном и том же».
Абдуллаев и сам был редактором, и поистине легендарным. Ещё в 1988-м он напечатал в ташкентском альманахе «Молодость» поэтические подборки Драгомощенко, Парщикова и Пригова одновременно с переводами из Одена, Ферлингетти и Буковски (для Драгомощенко это была одна из первых — наряду со стихами в «Роднике» в том же году — официальных публикаций). В 1991 году Абдуллаев возглавил отдел поэзии журнала «Звезда Востока» по приглашению главного редактора Сабита Мадалиева. На протяжении четырёх лет, не обращая внимание на хохот и улюлюканье коллег, Абдуллаев публиковал там стихи и прозу Аркадия Драгомощенко, Василия Кондратьева, Александра Скидана, переводы из Мориса Бланшо (первая типографская публикация «галльского умника» по-русски), Паунда, Элиота, Беккета, Пазолини, Понжа, Майкла Палмера, Фланнери О’Коннор и многих других, превратив «Звезду Востока» в один из самых модерновых и прорывных журналов во всём ареале русского языка. В 1996 году, после погромной статьи двух членов союза писателей Узбекистана, задетых тем, что вместо них журнал отдаёт предпочтение «авангардизму всех оттенков и направлений», Абдуллаев вынужден был покинуть редакцию.
Ни один разговор об Абдуллаеве не обходится без упоминания о так называемой «Ферганской школе». Этот термин — литературно-критическое клише, не лучше и не хуже остальных, но зерно истины в нём безусловно есть. Убедиться в этом можно, отыскав в эфемерных альманахах 1990-х годов стихи и спорадическую прозу Хамдама Закирова, Григория Капцана (Коэлета), Ольги Гребенниковой, Даниила Кислова, Вячеслава Усеинова. То, что их объединяет — досмысловая, интуитивная основа письма, некий чувственный морок, который ферганцы стремились заманить в кристалл пылкого и одновременно отстранённого текста. Они не столько подражали лидеру школы, сколько прислушивались к одним и тем же источникам — к поэзии герметиков и имажистов, к европейским и англосаксонским модернистам, а из русской традиции — разве что к Михаилу Кузмину. Главной ценностью ферганского круга была не общая программа или эстетика, а дружба и собеседничество. Нескончаемые споры о рок-н-ролле и футбольных голах, о лучших итальянских фильмах и австрийских романах, кипящие едва ли не в каждом рассказе Абдуллаева, — литературный дубль тех диалогов на солнечном ферганском бульваре, которые компания поэтов вела в середине 1980-х и позднее.
К концу 1990-х, когда большинство собеседников разъехались из Узбекистана, Абдуллаев остался если не в полном одиночестве, то в определённой изоляции. С этого времени в его текстах утвердилось то, что можно условно назвать поэтикой воспоминания, — обращённость к миражному ментальному рельефу захолустного среднеазиатского городка пятидесятых, шестидесятых, семидесятых годов XX века. Странная вещь, вообще говоря, происходит с читателями Абдуллаева. Мы прислушиваемся к поэту, настаивающему на безличности, на монотонной, продольной, глухой пульсации анонимного голоса, — но в жа́ре этой пульсации, в лакунах поэтического материала слышим именно его голос и, посредством острых деталей, тонких аллюзий и лично-идиллических картин, приобщаемся ко всему, о чём бы он без всякого повода ни заговорил, будь то Греко-Бактрийское царство, портрет «несчастного Хальдерляйна», выставленный в 1981 году в Ташкенте, или глинобитное подворье на фоне урюковых садов. Эти вырванные из исторического космоса обломки, как ни удивительно, задевают нас. Возникает необъяснимое родство, привязанность — к шершавому столу, тёплой стене, безухой собаке, — своего рода фантомная ностальгия. Многие из тех, кому знакомо это переживание, мечтали побывать в Узбекистане, увидеть своими глазами абдуллаевскую Фергану — и «вспомнить» то, чего с ними никогда не происходило. Вопреки словам самого Шамшада о безличности и отстранённости автора (впрочем, может быть, и не вопреки, а в полном согласии с этим), его тексты реконструируют общечеловеческую матрицу личного времени и структуры памяти.
«Рассказики» — так скромно называл он свои прозаические вещи, выделанные с фанатической скрупулёзностью хорезмского ювелира. Его проза — абсолютная победа литературы, многажды усиленной возведением в собственную степень. Она не упивается насыщенностью культурными кодами — просто такова естественная среда обитания. Модернизм — воздух и соль этой прозы, но модернизм для Абдуллаева — не глава в учебнике, не отмеренное хронологическое стойло между реализмом и постмодерном, а заветная нить, протянувшаяся от «Гильгамеша» до «Парцифаля», от «Симплициссимуса» до «Слепой совы» и дальше, в глубокую перспективу (об этом — его эссе «Аналогии» и стихотворение «Предчувствие модернизма в прозе XVII века»). Всплывающий иногда упрёк в том, что Абдуллаев якобы не умел построить ни одного предложения ясно и точно, необходимо отклонить: достаточно взглянуть на ранние, конца 1980-х годов, рассказы, чтобы удостовериться, что сделать «ясную» фразу не составляло для него труда. Дело именно в том, что он шаг за шагом устранялся от подобной «ясности»; синтаксис рассказов становился всё более вязким, существительные обрастали дополнительными эпитетами и плеонастическими конструкциями — якобы поясняющими, а на самом деле размывающими смысловую консистентность и затемняющими атмосферу. Непрозрачные обволакивающие периоды словно уравновешивают знойное пекло среднеазиатского солнца, предлагая читателю спасительную тень. Усложнялся не только синтаксис, но и качество переходов между предложениями: подчинительная связь уступала сочинительной, союз «потому что» — союзу «и», противопоставление — соположению (может быть, поэтический монтаж Абдуллаева — реплика в сторону молодого Беккета, мечтавшего о книге, где каждая фраза станет броском по неописуемой траектории, отличной от предыдущей). В идеальном мире, как говорил Пессоа, не было бы иного искусства, кроме прозы. Всякий рассказ Абдуллаева — весть из этого идеального мира, донести которую способен лишь неидеальный, затемнённый, не чурающийся провалов язык.
Последние годы своей жизни Абдуллаев воспринимал как растянутую агонию. Несправедливостей, выпавших на его долю, хватило бы какому-нибудь сноровистому автору на несколько томов успешного автофикшена. Уход ближайших друзей, потеря крыши над головой, уничтожение Ферганы, глубокая нужда, смертельный диагноз — удар за ударом вперемежку с «бытовыми садизмами» (его выражение). Но этот смиренный человек будто глядел на себя глазами уже бесплотного существа и до последнего вздоха оставался верен лишь своей личной утопии. Даже когда боль — как в рассказе «После шестой затяжки» — прорывалась наружу, весь «блеск падшего модернизма» сиял ему так же нестерпимо, как в молодости.
В 1994 году в Петербурге Шамшаду Абдуллаеву вручили Премию Андрея Белого не только за филигранный стиль, но и за приверженность реальности, за его стоическую серьёзность перед лицом постмодернистского релятивизма. Теперь, когда релятивизм этот переродился из малахольной недотроги в плотоядное чудовище, невероятная, какая-то совсем не сегодняшняя цельность фигуры и творчества Абдуллаева, его бескорыстное упорство и отважная готовность взглянуть в глаза судьбе значат для всех пишущих и читающих по-русски ещё больше, неизмеримо больше, чем тридцать лет назад.
Есть места, где умирает дух и рождается истина как его прямое отрицание.
Альбер Камю. «Ветер в Джамила»
В текстах Шамшада Абдуллаева, и в стихах, и в прозе, к которой можно отнести и его эссе, настолько плотна и галлюцинаторно-точна их текстура, практически не встречается восклицательных знаков — зато очень много вопросительных, двоеточий, скобок, иногда охватывающих чуть ли не бóльшую часть стихотворения, разветвляющих и истончающих его русло, рассыпающееся в конце подобно пульсу. И таким же он был и в личном общении: никакой напыщенности, никакого нажима. Сама сдержанность и корректность, абсолютный самоконтроль при полном внимании к собеседнику, предоставлении всей инициативы ему (тебе). Ни разу не помню его развязным, громко смеющимся (когда он улыбался чьей-нибудь шутке, то всегда прикрывал рот рукой, и так же делал за столом, когда ел, точнее, изредка поклевывал щепотки из блюд, не слишком отвлекаясь на их содержимое, не меняя позы на протяжении трапезы, сколько бы та ни длилась, под стать застывшему на осенней ветке ворону Мацуо Басё) или злословящим, что большая редкость для той среды, где все друг другу тайно враждебны и нечисты на язык. Шамшад и был воплощенной редкостью. Он только хвалил, только рассыпался в любезностях — или молчал, как о мёртвых, замыкаясь в отстраненном аристократическом панцире созерцания. О знакомых, что старых, что новых, в основном младшего поколения из числа поклонников и неофитов, неизменно отзывался как о «замечательных», «гениальных». Поразительное великодушие.
Да, пожалуй, великодушие, отрешённость, такт — первое, что приходит на ум, когда я пытаюсь воссоздать мысленный образ Шамшада. И, конечно, космополитизм, огромный, средиземноморский и трансатлантический, шлейф аллюзий, референций, ассоциаций, имён, где есть и итальянские герметики, и американские объективисты, и модальный джаз, и ташизм, и Шанталь Акерман, и Кушанское царство, и кельтская тишина, и Кашгар, и пьемонтские холмы Чезаре Павезе, и алжирское побережья Сирта, и Сатьяджит Рай, и «Георгики» Клода Симона… В глоссарии к книге «Неподвижная поверхность», комментируя строку «Долина, в которой мы заперты с пятидесятых годов», этой тоске по иному культурному ландшафту, по детерриториализации, поэт присягает в мягких, синкопированных чувственной неотвязностью и обречённостью на вечный пат формулах: «Магнетизм ферганской долины не отпускает меня с раннего детства (я родился в середине пятидесятых), хотя моя цель (ситуативно, психологически etc.) — отдалиться и оторваться от своих корней в цивилизационном смысле, от Ферганы и Средней Азии»[4]. Он отрывался, оставаясь на месте, заворожённый «священной скудостью бытия» и благодатью судьбы.
Говорил он с немного певучими интонациями, с чуть заметным акцентом, однако акцент этот располагался словно бы по ту сторону артикуляции, где-то в бессловесной области, потому что его русский, при всех англицизмах, тюркских и романских вкраплениях, был до странности чистейшим, посрамляющим своим строем и точностью иного «носителя языка». Это была как будто бархатистая на ощупь, скраденная внутренним амоком речь.
Но все менялось, когда разговор заходил не о людях, а об искусстве. Тут Шамшад Абдуллаев становился неуступчивым, жёстким; не вступая в прямую конфронтацию, отметал приблизительные определения просто тем, что игнорировал их или переводил в свою систему приоритетов. Это особенно заметно по интервью, по тому, как часто он переформулирует вопросы или уклоняется от ответа, предпочитая говорить на своих условиях. В такой уклончивости чувствуется дальний прицел. Открытость поэтической формы, открытость другому, которой он верен равно в своих текстах и в повседневности и которая требует известного смирения, даже самоустранения, не перечёркивает, напротив, подразумевает строжайшую дисциплину и непреклонность. В стихах о поэтах он безжалостен.
Клейст
Совершенство сказал он это статично и переминаясь с лощёного сапога на сапог стал нетерпеливо жить одну секунду Тем временем желчная пуля распахнула висок безукоризненно круглой головы мальчишки и патриота 21 ноября Смилуйся над ним
В 1998 году Шамшад Абдуллаев составил свод правил, разбив их на пункты, своего рода катехизис так называемой «Ферганской школы», которую сам он именовал содружеством, ферганским поэтическим братством, и этим правилам не изменял до конца (а выношены они были задолго до появления термина «школа»). 1. Ориентация на средиземноморскую и отчасти англосаксонскую поэзию. 2. Гибридная стилистика, но неизменно одно — несколько фальшивых и чужеродных компонентов образуют подлинность целого. 3. Конкретные ландшафтные признаки, южный знойный мир и вместе с тем герметическая «западная» поэтика, то есть сквозь немыслимое для сегодняшних литературных приоритетов проступает некое космополитическое месиво одних и тех же мнимостей, залитых солнцем. 4. Стремление довести описание предмета до предельного натурализма в общем ирреальном настроении и одновременно в некоторых случаях угадывается следующий принцип: чем удалённей объект, тем совершеннее орудие. 5. Обращённость к меланхолии позднего романтизма, выраженной современным языком, полным скепсиса и неуверенности. 6. Антиисторизм и неприязнь к социальной реальности, страх перед действием и тотальностью наррации, особый депрессивный лиризм и мета-личное упрямство, не позволяющее автору «ферганской школы» жить жизнью и с каждым разом всё больше отдаляющее его от смысла происходящего, — поэтому этос в наших текстах уходит в тень, на задний план. 7. И последнее. Мы не имеем своих изданий, своих журналов, своих читателей и вынуждены мириться с рассеянным присутствием (публикации в России, в эмиграции) для других, для другой культуры[5].
Это написано по-русски, но звучит совершенно чуждо, как эсперанто. Прежде всего — зияющая воронка отсутствия каких-либо элементов русской поэтической традиции, русского «культурного кода»: ни Серебряного века, ни футуризма, ни ОБЭРИУ, ни концептуализма и метареализма, задававших последние десятилетия сетку координат современной поэзии. Однако самое характерное и загадочное в этом катехизисе — второй и третий пункты. Как из фальшивых компонентов складывается подлинность целого? И что такое в таком случае подлинность, даже безотносительно целостности, как таковая? Что связывает её с мнимостями, одними и теми же, в этой немыслимой гибридной стилистике? Интуитивно я схватываю скрывающуюся здесь апофатику на уровне отдельных строк или целых стихотворений Шамшада, ещё нагляднее она присутствует в его эссе и рассказах, избегающих повествовательности, психологизма и других подпорок, однако затрудняюсь перевести в план сколько-нибудь внятной идеи, разве что осторожно предположить, что подлинность в этой игре мнимостей — своего рода тропический эффект, субпродукт мышления конкретными образами, не допускающими их историзации (см. пункт 6), абстрагирования, уворачивания от предельного натурализма в укрытие теории. Тут имплицирована онтология образа, соответствующая вязкой тягучей длительности, залитой солнцем.
Поэтика умолчаний. Как она разворачивается в эссе. У Шамшада много эссе с однотипными названиями: «Одно стихотворение Рене Шара», «Одно стихотворение Андреа Дзандзотто», «Одно стихотворение Марио Луци», «Одно стихотворение Сальваторе Квазимодо» (Витторио Серени, Самюэля Беккета, Грегори Корсо, Германа Броха), «Коэлет: одно стихотворение». Читатель мало что может почерпнуть из этих текстов о самих авторах в плане их «творческой биографии», историко-литературных связей, диалога с современниками, учителей, влияний и т. п.; филологический аппарат кричаще отсутствует. Более того, в «Одном стихотворении Сэмюэля Беккета», например, посвященном миниатюре «Сен-Ло», созданной в 1946 году, не сказано об участии Беккета в Сопротивлении (упоминается лишь медаль «За отвагу», которую вручил ему генерал де Голь), а война и массированные воздушные налёты, превратившие прибрежный город в руины, упоминаются лишь мимоходом, вскользь. Да и сами руины словно бы утоплены в синтаксических складках. Тем не менее атмосфера крушения проникает в читателя с первых строк, неотступно давая понять, чем стало зрелище пепелища для протагониста эссе: «Поэту в дальнейшем предстоит насыщать свой отторгнутый высшими силами пустой череп выцветшей, скупой, шершавой красотой гипнотично тусклой, беспросветной, тесной рутины: в узком тупике нет лучшего выбора, чем вознестись»[6].
Рутина, руина, узкий тупик, безымянные жертвы. Высвобождается анонимный гул языка, вещей; языка вещей. Иными словами, Шамшад Абдуллаев воздвигает вербальный криптографический обелиск, египетскую пирамиду, во внутренние камеры которой, то есть в собственно крипту, доступ закрыт. Такова негативная герменевтика, герменевтика после Сен-Ло — и после ферганской резни 1989 года, когда толпа сжигала дома и кварталы турков-месхетинцев (см. стихотворение «Голоса» и авторский комментарий к нему в «Неподвижной поверхности»; замечу, что это стихотворение включено и в книгу «Промежуток» 1992 года, очевидно, для Шамшада оно было программным).
Никакой напыщенности, никакого нажима, говорю я. Однажды мы провели с ним две недели в совместной поездке, сначала в Филадельфии на переводческом семинаре, а затем в Нью-Йорке, уже сами по себе. Приютил нас общий друг, поэт и переводчик Алекс Сигал. Мы занимали с Шамшадом смежные комнаты, разделенные приступочкой и небольшой аркой-альковом. Много времени проводили вместе, много гуляли, заходили в бары погреться (стоял лютый март). И на протяжении всей этой недели общежития меня не покидало ощущение, что Шамшад ни разу не умывался, ни разу не занимал туалет и ванну, не завтракал, вообще ни разу не прикоснулся к еде и питью… Его словно бы не было, настолько незаметным было его присутствие. Он умел освобождать пространство, исчезать, быть тенью, не быть. Точно так же он потом ни разу не обмолвится о своей болезни, о том, что отказался от лечения; об этом я узнаю из вторых рук.
И все же как минимум один восклицательный знак в корпусе его поэтических текстов есть — в стихотворении «Гёльдерлин. Последняя ода Бонапарту», правда, и здесь он приглушён многоточием и выглядит как стилизация, как оммаж, указание на пафос, в котором нам, по совести, должно быть отказано:
Зверь исходит молчаньем в осенний час и уводит водную изначальность бурливой крови — сюда, на равнину. И лазурная тень вслед за мощью его набухает, густеет. Как достойно, подобно ему, оказаться смиренной добычей благостной жизни!.. Но вы растворились в порохе войн, среди больных лошадей и багряного года. Вы друг друга съедаете день ото дня. Лишь тихие боги вас пощадят, утешат безумьем и шорохом трав.
Елена Фанайлова
Человек в пейзаже
Шамшад, возможно, один из последних, пишущих по-русски, кто видел ангелов, понимал трансцендентное и план его выражения в языке. Как и его коллеги — Парщиков, Драгомощенко, Левкин — Шамшад оставил нам незабываемые картины внутреннего пейзажа, возникающего в глазах любящего, этот возлюбленный мир, который не кажется таким уж падшим, в реальных и непостижимых ландшафтах на пересечении сетчатки, света и расплывающихся от слёз (или невозможности глаза справиться с фокусировкой) необъятных пространств.
Он был полиглот, синефил, визионер, автор, в письме которого личность почти не обнаружить, разве что она становится видна в точке сборки пейзажа, долгих пологих холмов, бесконечных просторов, испепеляющего солнца, времени, которое и длится, и застывает. Этот человек смотрит изнутри себя на «внутреннюю Монголию» и фиксирует, как видеокамера, внешние наблюдения. Шамшад работает с категорией «равнодушного» и одновременно «тревожащего» в пейзаже, в том числе пейзаже психического, таковы его персонажи, их портреты (или же автопортреты?). Это почти что пейзажи «Постороннего» Камю, на фоне которых герой совершает непредумышленное убийство. Просто из-за солнца, которого оказалось слишком много. Это чёрное солнце Шамшада и ослепляющий свет его стихов я никогда не забуду.
